“Notre vie es un voyage

Dans l´Hiver est dans la Nuit,

Nous cherchons notre passage

Dans le Ciel où rient ne luit”

(Louis-Ferdinand Céline, 1932)

La protagonista femenina de Mercè Rodoreda a El Carrer de les Camèlies és Cecília Ce. Ja des del primer moment en què fou trobada de nadó a la intempèrie  al carrer que duu el nom de la novel·la, els espais esdevenen clau per entendre la seva història vital, la seva vida-viatge. Tots els espais de l´obra actuen com un personatge més. Tant com la societat i la història (Third Space d´Edward Soja). De Certeau així ho explica a la seva tesi: “Los lugares son historias fragmentades y replegadas, pasados robados (…) (De , Certeau, 2008, pàg.14).

Cadascun dels llocs que esdevenen l´itinerari vital de Cecília Ce al llarg de la seva vida agafen una estructura circular en cloure amb el retorn a l´indret d´origen, el Carrer de les Camèlies. Accepta el seu passat i s’hi reconcilia, i amb això recupera la seva identitat. Tot aquest cercle, però, és un llarg camí. El llibre és una novel·la-riu a través dels distints episodis de la vida que conformen la trajectòria de Cecília Ce, narrada com un auto-relat que a voltes es combina amb l’oratio quasi obliqua (OQO). Esdevé un  “voyage au bout de la nuit”, semblant al primer llibre de Céline, probablement llegit per Rodoreda, però amb la diferència que la protagonista de l´escriptora catalana no es mou de Barcelona (Arnau, 2000, pàg.91).

Des de l’inici, els pares adoptius de la casa d’acollida foren els primers carcellers de Cecília Ce, gairebé no la deixaven sortir. Ho havia de fer amb permís, i sinó s´escapava al centre de Barcelona. Quan tornava era castigada o es posava malalta: “I jo estava malalta perquè l´haver-me escapat m´havia fet patir molt (Rodoreda, 1983, pàg.22). La vida segura però asfixiant i claustrofòbica de la noia-dona burgesa és el primer espai principal diferenciat de la vida de Cecília Ce. L´altre és l´espai urbà barceloní que habiten l´altra mena de noies-dones de classe més baixa.

Quan la jove protagonista decideix fugir de casa cap a la barraca, amb l´Eusebi, comença l´avantsala del seu periple per la ciutat de Barcelona, una ciutat fosca, desolada per la postguerra, amb un sentiment de desarrelament, de desemparament general. La biografia de la Cecília Ce és totalment versemblant respecte a la realitat contextual històrica que l´envolta. Un to grotesc embolcalla la novel·la, com quan descriu la barraca: “(…) només tenia dues parets de maó; les altres eren fetes amb llaunes (…) (Rodoreda, 1983, pàg.63), i quan tota sola decideix anar “a fer homes” per guanyar-se la vida, entra en un nou univers urbà on  la majoria dels personatges masculins, també alguns de femenins, agafen aquesta connotació grotesca, a vegades repugnant: “Era un home d´una trentena d´anys però no els hi feia ningú perquè era petit i magre, tot ell un nervi, amb la boca esquinçada fins a les orelles i amb unes orelles com si fossin fetes a la mida d´algú altre de tan grosses” (Rodoreda, 1983, pàg. 112).

La seva vida de “deambulació”,  de passejos per la ciutat, de badar ( “el que a mi m´agrada és embadalir-me davant els núvols” (Roig, 1973), digué Rodoreda a un entrevista), no es podria relacionar directament amb la figura del flâneur, malgrat les coincidències. Segons Bou: “El badoc o flâneur efectua un passeig titubejant, pot practicar el flirt visual, seguir una dama pels carrers de la ciutat” (Bou, 2013: pàg.57), o Wilson esmenta: “ El flâneur és un gentil-home (…) (Wilson, 1995, pàg.6), o: “(…) el flâneur representa el domini visual i voyeurístic dels homes sobre les dones” (Wilson, 1995, pàg.9).  Així doncs, la figura de flâneur  de vaguejar pels carrers sense rumb, la d´observador apassionat, la de passar la major part del dia contemplant l´espectacle urbà, no es podia atribuir a Cecília, ja de primeres pel sol fet de ser dona. El context cultural literari patriarcal ubica el gènere femení com un element més de l´escenari urbanístic, el qual es pot posseir, utilitzar o adquirir a conveniència. De fet, en aquella època, si una noia s´esbargia sola o s´asseia sola a una cafeteria se la considerava sovint una prostituta. Segons Kracauer, en el sistema mercantil capitalista de la ciutat, també hi intervenia la sexualitat. Així doncs,  la figura femenina de lorette, que mantenia relacions sexuals a canvi de diners sense comprometre´s emocionalment, es podria relacionar amb Cecília Ce (Wilson, 1995: pàg.8). Ras i curt, el poder decideix quin és el lloc del gènere femení, i el carrer no ho és pas.

En tot aquest viatge existencial, la protagonista viu en diferents espais i coneix diferents homes, com a l´habitació de la fonda amb el Cosme: “(…) el fondista no em va agradar mai. Però jo tenia gana” (Rodoreda, 1983, pàg.111), amb en Marc al mig pis en el qual havia d´aguantar ser espiada pel sastre, i la companyia de la senyora Constància; els dies amb l´Eladi, l´amor impossible de l´Esteve; o en Martí. Amb tots hi manté una relació de dependència total. Els espais en què viu mai són propis ni sencers, i s´acostuma a ser una dona mantinguda. No s´aprofundeix, però aquests personatges masculins, són tractats d´una manera superficial. De fet, a través dels espais que tenen un lligam especial amb els records, els quals ens descriu tant bé la protagonista: “L´única cosa del pis que em va agradar va ser una gallina” (Rodoreda, 1983, pàg.126), s´aconsegueix entendre més el personatge i la situació. Canvia sovint de domicili, però enlloc s´hi troba bé.

Cecília Ce sempre està subordinada a l´ordre masculí. Amb tot el reguitzell d´homes que es troba pel camí, sembla que hi cerqui el seu pare, aquell progenitor que mai va conèixer. Pateix una mena de complex d´ Èdip, i tracta de pal·liar-lo amb la constant coneixença de nous homes, cap dels quals la convenç. Prostituir-se és alhora un acte d´intent d´emancipació respecte a l´home i, també, de supervivència. Però la protagonista no deixa de ser mai una víctima. Pateix violacions, avortaments, maltractaments, humiliacions: “Jo vivia nua i no me n´adonava “ (Rodoreda, 1983, pàg.103), però en el fons, ella es creu la culpable. Cecília Ce se sent avergonyida, atemorida, marginada, acomplexada durant tota la novel·la, i ho reflecteix amb el seus vestits que mai li són còmodes, o són esperpèntics: “La Tere em va deixar un vestit de jaqueta que em venia just i unes sabates rosses que em venien grans” (Rodoreda, 1983, pàg. 83). És vulnerada al carrer per totes les mirades d´aquells homes que la veuen com a mercaderia. Tan sols és al final amb en Martí, amb el qual s´ha de dir que Cecília Ce té en compte sobretot els aspectes merament pragmàtics i materials (recordem que li regala en propietat una torre), que perd tota aquesta sensació de desplaçament, de vergonya, de por: “ (…) en Miquel em va preguntar si no em faria por de travessar el jardí sola. Li vaig dir que acabava de perdre la por” (Rodoreda, 1983, pàg.238). La protagonista s´accepta i s´identifica a si mateixa, a través de la solitud abraça la llibertat, perquè sap que està sola, se n’adona a dins del Liceu veient en Martí amb la seva família: “Allà dintre no hi havia res que fos meu i a fora hi havia els carrers i l´aire” (Rodoreda, 1983 ,pàg.233).

Cecília Ce tan sols se sent lliure envoltada de naturalesa, com a la torre del final de la novel·la. Els til·lers de la rambla Catalunya, les plantes com les del cafè de les falgueres, les flors, també presents en tota l´obra, són espurnes de llibertat que caça al vol la nostra protagonista, i l´ajuden a sobreviure. En la gran selva d´asfalt que és la ciutat tot esdevé impersonal, els individus també, com els quadres d´Edward Hopper. Igual que en tota l’obra de Rodoreda cal tenir en compte la vida personal de l´escriptora, així són dignes d´esment aquestes seves paraules: “ Morir per culpa del perfum de les flors era una temptació, però, podria jo, en el jardí de casa, collir prou flors perquè el seu perfum m´adormís i em matés?” (Rodoreda a Arnau, 2000, pàg. 116).

L´escriptora barcelonina mai jutja els valors morals de Cecília Ce. Mai la titlla de dona manipuladora ni calculadora, ni de treure profit de la seva bellesa per obtenir-ne un benefici o proposar-se ensorrar l´home en qüestió. El concepte de femme fatale no s´adequaria gens a la seva protagonista.

Tot el simbolisme que empra Rodoreda a través de la consciència subjectiva de Cecília Ce té un to clarament antiromàntic. Les experiències i els espais vitals que coneix en aquella Barcelona derrotada, aquella grisa i confusa realitat, són expressats sense sentimentalisme, sense exageracions, de forma gairebé onírica i fantasiosa, i en resta només tot allò fonamental, l´essència.

BIBLIOGRAFIA

Arnau, Carme (2000). “Memòria i ficció en l´obra de Mercè Rodoreda”. Fundació Mercè Rodoreda. Pag. 59-121.

Bou, Enric. (2013). “Llegir la ciutat”. La invenció de l’espai: Ciutat i Viatge. Publicacions de la Universitat de València. Pàg. 1-30.

De Certeau, Michel. (2008). Andar en la ciudad”. Bifurcaciones: Revista de estudios culturales urbanos. Nº. 7. p 0-0.

Rodoreda, Mercè. (1983).” El carrer de les Camèlies”. Club Editor.

Roig, Montserrat. (1973). “Entrevista a Mercè Rodoreda”. https://www.elcritic.cat/entrevistes/montserrat-roig-entrevista-merce-rodoreda-43680

Wilson, Elizabeth. (1995) “The Invisible Flâneur”. A: Elizabeth Wilson. Postmodern Cities and Spaces. Oxford: Blackwell. p. 59-79.

.

S´està comentant que enguany els debats de l´assignatura Literatura catalana: societat i cultura han agafat molt bon nivell. Així doncs, em disposaré a analitzar breument les intervencions per avaluar-lo, i treure´n conclusions.

La literatura pot ésser el reflex d´una societat. Se´n pot entendre el passat, comprendre el present, i intentar predir o canviar el futur. L´alumnat tenia l´opció de relacionar tres textos teòrics cabdals sobre el fenomen nacional, la memòria col·lectiva i els usos del passat mitjançant textos de Benedict Anderson, Eric Hobsbawn i Enzo Traverso, amb set poemes; Nit de Sang de Jacint Verdaguer, La creu de Joan Alcover, La sardana de Joan Maragall, L´elegia II de Carles Riba, Del Rei Jaume de Vicent Andrés Estellés, Vuit de març de Maria-Mercè Marçal i Inscripció de Pere Gimferrer. El de Carles Riba fou l´únic no interpretat.

En termes generals un  dels conceptes que ha calat més a l´alumnat és el de memòries fortes i febles de Traverso, tal com esmenta, per exemple, Fani Bordes (02-11) a través dels poemes Nit de Sang i La sardana, als quals classifica dins de la memòria forta ja que el suport públic i institucional donà suport a aquests records viscerals bèl·lics i a la tradició del ball català com a gran símbol de país.

En Pol Cervera (02-11) també fa referència a aquests dos tipus de memòria però basant-se amb el poema feminista de Maria-Mercè Marçal, que classifica com de memòria feble, ja que els feminicidis, com la cacera de bruixes de l´edat mitjana, mai han tingut l´acompanyament institucional, i a dia d’avui continuen sense tenir-lo a causa del comandament encara patriarcal, malgrat l´aparent trencament històric després de la mort del dictador Franco. El mateix senyor Cervera també anomena Nit de Sang per donar un exemple de memòria forta. Les rèpliques de l´alumnat ratifiquen aquestes apreciacions,

La mateixa rellevància ha tingut la teoria d´Anderson de comunitat imaginada. Ignacio Elpidio (02-11) relaciona el poema La creu amb una visió mitificada de la Catalunya medieval amb el concepte del politòleg . També creu que s´intenta oblidar el passat musulmà de Catalunya, apreciació que Anna Boix (02-11) contradiu, ja que sosté que a la Renaixença es percep l´època medieval cristiana com la més fructífera per a la construcció de la pàtria catalana, i que no es fa a propòsit el suposat oblit de les altres religions existents. La mateixa senyora Boix (06-11) segueix amb la brillant tesi d´Anderson que relaciona que la idea de nació dona resposta a la fatalitat, al declivi de la religió, al desemparament vital.

Fani Bordes (04-11) para esment altre cop amb la relació de memòria i poder a la seva segona intervenció , i molt encertadament ressalta la teoria de Traverso de què la memòria històrica està sotmesa a manipulacions i abusos, i posa en dubte la veracitat de la història oficial de Lasa y Zabala. Irene Boronat (02-11), ja havia titllat de blanquejament democràtic tot l´entramat de les GAL i l´operació Garzón envers membres de Terra Lliure, amb els Jocs Olímpics i les Expo de Madrid i Saragossa a l´horitzó.

Mar Chavarría (07-11) es recolza en L´invent de les tradicions de Hobsbawm per analitzar Vuit de març i La sardana, i diferenciar el que seria un costum i una tradició. Versos de la Maria Mercè Marçal mostrarien costums (deixarem les escombres/per pastura del foc,/cossis i draps de cuina), i el ball català s´etiqueta com a tradició, ja que atén a una finalitat simbòlica, que no pas pràctica. Vicent Canet (08-11) també menciona Hobsbawm, i el relaciona amb la creació de la creu del Rei Jaume I, com a símbol tradicional inventat.  Digne d´esment l´apreciació de Maria Bellmunt (08-11), de la consternació que li provoquen no els símbols de la història o la cultura d´un país, sinó el pas que va més enllà, el nacionalisme que a través de tots aquests artefactes es trasllada a esferes socials i polítiques fins a arribar al punt de donar la vida per defensar tots aquests trets ideològics.

Per arrodonir aquest breu informe de l´intens debat d´aquest grup, m´agradaria esmentar l´aportació final de l´Irene Boronat (07-11) en forma de rèplica a la Mar Chavarría (07-11), primerament sobre el trencament de costums que proposa Maria Mercè Marçal al seu poema, i com seguidament remarca els versos del final de la poetessa i els relaciona amb la teoria de l´empeltament de Salvador Cardús a La immigració com lloc de memòria nacional, on inclou la immigració no tan sols com a creixement demogràfic, sinó alhora com a desenvolupament econòmic i també identitari del país.

BIBLIOGRAFIA

• Anderson, Benedict. “Fragment”. A: Comunitats imaginades: reflexions sobre l’origen i la propagació del nacionalisme. València: Universitat de València, 2005 (p. 19-67).
• Hobsbawm, Eric. “Introducció”. A: L’invent de la tradició. Vic: Eumo Editorial, 1988 (p. 13-25).
• Traverso, Enzo. “El temps i la força”. A: Els usos del passat: història, memòria, política. València: Publicacions de la Universitat de València, 2006 (p. 55-85).

Benvolgut Sr. Huyssen,

M´adreço a vostè per agrair-li la gran ajuda que han suposat per a mi les idees i teories exposades al seu assaig “La cultura de masas de la mujer: lo otro del modernsimo”, per ser capaç d´analitzar de millor manera l´obra de Santiago Rusiñol “Els Jocs Florals de CanProsa”. M´he assabentat que vostè ja en té constància d´aquesta obra, i que fins i tot l´ha llegit; així doncs, si em permet, m´agradaria compartir algunes reflexions i conclusions que he extret de l´obra del pintor i escriptor barceloní, tot relacionant-les amb el seu assaig.

Tal com vostè esmenta, el moviment modernista associà l´art femení i la feminitat literària a la cultura popular, trivial, i de retruc, a la dona com a perill polític estès a les masses. Hi ressalta, també, la dicotomia en un dels textos inaugurals del Modernisme, Madame Bovary de Flaubert. D’una banda, la fantasiosa burgesa Emma Bovary com a lectora empedreïda de literatura romàntica, i Flaubert, pare de la novel·la moderna realista, creada entorn de la seva protagonista i (cito literalment de les seves paraules) “el repudio intransigente de lo que Emma Bovary adoraba leer”. Creu com jo que a l´obra de Santiago Rusiñol també es posa de relleu aquesta dicotomia?

Queda palès, des del meu parer, senyor Huyssen, que la Maria a la presentació dels personatges de l´obra recorda ja d´entrada Madame Bovary: “Divuit anys. Promesa d´en Ramon. Bona noia, però que fa massa cas dels versos”. D´altra banda, també, la senyora Floresta, poetessa de versos tristos: “Jo les escric totes les penes. En porto llibreta.”, es menysté a sí mateixa i alhora enalteix els versos del gènere masculí: “Per això m´agraden tant vostès; és a dir els versos de vostès”, i porta aquesta fantasia a l´extrem: “(…) jo no visc amb els homes vius (…) jo visc d´ideal”.

El triangle amorós que formen el senyoret de poble Tonet, i l´expoeta desencisat, Ramon, amb la Maria, i el fet que el primer s´endugués el premi i escollís la presumida Júlia com a reina, mostren la victòria de la poesia postissa i de la dona més artificiosa. Guanya envers la poesia de paraules boniques i que tant enyora i reivindica en Ramon, però de la qual també en sap el perill: “Això és la poesia; però es té d´anar molt en compte amb els poetes que n´abusen. Amb el cor no s´hi juga a rodolins”. La fugida d´en Ramon i la Maria a la natura em remet simbòlicament a la fugida dels versos i la dona pura que no tenen cabuda en aquell món misogin nietzscheà que vostè assenyala. Què en pensa?.
Crec que és digne d´esment, senyor Huyssen, el joc contradictori de Rusiñol amb el poeta Joan Dolcet, el qual amb la seva veu femellenca diu: “(…) l´art ha de ser mascle (…) de batzegada i empenta”, i el poeta August Coca amb la seva veu viril li contraria: “No m´agraden les empentes. Jo estic per l´art suau, reposat i verge”. Tanmateix, els dos són premiats.

Arran de la seva tesi, senyor Huyssen, interpreto que la revolta final de les masses després dels continus desvergonyiments a l´acte de “ Els Jocs Florals de Canprosa”, és una forma que té Rusiñol de fer sorna de la ¨anticultura de masses” que incita a l´hecatombe. Hecatombe que teòricament hauria d´haver estat provocada per l´amenaçadora i desestabilitzadora cultura de masses femenina, de fulletó, sentimentaloide i fora del control de la naturalesa.

M´acomiado cordialment tot esperant la seva resposta,

Quim Codinach i Teixidó
Callús, 17 d´octubre de 2022

BIBLIOGRAFIA

Huyssen, Andreas (1986): “La cultura de masas como mujer: Lo otro del modernismo», Después de la gran división: Modernismo, cultura de masas, posmodernismo”. Traducció de Pablo Gianera a Adriana Hidalgo Editora Argentina, 2002.

Rusiñol, Santiago (1902): Els Jocs Florals de Canprosa, a Edicions 62 (1981): Santiago Rusiñol. Teatre, pàg. 89-126.